История киноискусства

Х Победа Кино


Накануне первой мировой войны, как сообщал американский киноежегодник, во всем мире имелось более 60 тысяч стационарных кинотеатров. Из этого числа более четверти приходилось на Соединенные Штаты (15 700), около пяти тысяч — на Великобританию, 2900 — на Германию, 1300 — на Россию и т. д. Тогда уже не было страны, маленькой или большой, куда не проникло новое изобретение, а вернее, новый вид зрелищ. На Филиппинских островах, в Сиаме, в Китае, на Аляске и даже в африканских колониях — всюду стрекотали проекционные аппараты, всюду демонстрировались фильмы. Многочисленные предсказания о скором конце «живых фотографий» были отправлены в архив человеческой недальновидности. Предсказания не сбылись, и кинематограф праздновал победу.

Десятки тысяч кинотеатров и сотни миллионов зрителей, новые студии, опоясывающая весь мир сеть прокатных контор, тысячи людей, работающих в новой отрасли промышленности, миллиарды долларов или золотых франков, вложенные в создание «теней, гуляющих по полотну»,— вот реальные (в цифрах и процентах), зримые признаки победы кино, победы, одержанной вопреки пессимизму первооткрывателей, вопреки анафеме церкви, школы и людей искусства.

Во всех странах — даже самых маленьких — находились дельцы, которые организовывали киноателье и снимали фильмы. Вслед за местной инициативой активизировался иностранный капитал, захватывающий вновь созданные предприятия или создающий конкурентные студии. Наибольшую активность проявляли французы. Им на пятки наступали итальянцы и датчане. В Германии до 1914 года национальное производство фильмов составляло лишь 12 процентов общего числа находившихся в прокате, причем в это число входили фильмы филиалов или отделений студий «Пате», «Гомон», «Эклер», «Чинес» и «Нордиск». Проникновение иностранного капитала, как и обмен фильмами в международном масштабе не встречало никаких преград и ограничений. 1910—1914 годы — золотое время для дельцов от кинематографа, эпоха непрерывной жатвы,

==87


растущих дивидендов и миллионных прибылей от эксплуатации.
Потребность в фильмах при постоянно обновляющемся репертуаре и все растущем числе кинотеатров была столь велика, что конкурирующие фирмы могли мирно сосуществовать. Производство фильмов было дешевым, капиталовложения окупались местным прокатом, а копии, проданные за границу, приносили чистую прибыль *. Поэтому нет ничего удивительного в том, что все новые и новые люди, видя в кино курицу, несущую золотые яйца, делают своей профессией производство или прокат фильмов. Давно уже миновала эпоха авантюристов и аферистов, настало время почтенных банковских фирм, крупной буржуазии, и даже представители родовой знати («Pecunia поп olet») ** ц те, кто в салонах громил безнравственность и пошлость кино, теперь получали от него немалую прибыль. Значительную часть кинозрителей все еще составляют ремесленники и мелкая буржуазия. В Англии подавляющее большинство кинотеатров находилось в промышленных округах, а город Манчестер, насчитывавший в 1914 году 714 тысяч жителей и 111 кинотеатров, стоял на первом месте по кинофикации (одно место в кинотеатре на 7 человек), в Лондоне было около 600 залов, а в Нью-Йорке более 1200. 2900 кинотеатров Германии ежедневно посещались 1392 тысячами зрителей. Одну копию фильма смотрело сто тысяч человек, а так как каждая картина тиражируется в шестидесяти копиях, то общее число зрителей достигало шести миллионов. Так называемые боевики привлекали более тринадцати миллионов зрителей. Цифры эти говорят о многом. Кино перед первой мировой войной стало огромной общественной силой, влияющей на многомиллионные массы гораздо сильнее, нежели театр, книга и газета.

С появлением художественных фильмов круг кинозрителей расширился. В больших городах появились более дорогие кинотеатры, посещаемые буржуазной публикой. Лондонский «Электрик театр», например, в 1909 году сумел привлечь к себе жителей Кенсингтона, самого фешенебельного района Лондона. На киносеансы зрители приезжали в каретах и автомобилях (тогда—последний крик моды). Из опроса, проведенного Эмилией Альтенлох в Мангейме в 1912 году***, явствует, что реже всего посещали кино люди с высшим образованием.


Зато местная буржуазия, торговцы, офицерские жены ежедневно во второй половине дня смотрели кинопрограммы. Однако, как сообщает венский журнал «Театр»,



 Например, польская фирма «Космос» продавала фильмы в Россию ^через посредство московского филиала «Пате». Как пишет автор статьи «Первые шаги польского кино» («Курьер фильмовы», Варшава, 22/XII 1919 г.), «за каждый метр получали один рубль, тогда как расходы составляли 75 копеек. Зарабатывали 25 копеек, кроме того, за «Космосом» осталось право эксплуатации на территории Польши. Дела шли превосходно».

* «Деньги не пахнут» (лат.).—Прим. перев. *** Emilie Altenloh, Zur Soziologie des Kino, 1914, S. 60.

==88

в 1911 году в столице австро-венгерской монархии были кинотеатры, которые посещали главным образом люди искусства — писатели, художники и актеры; после сеанса они долго еще обсуждали в фойе достоинства и недостатки фильма.

Популярность кинематографа после 1908 года стала так велика, что его противники вынуждены были изменить тактику. Они поняли, что невозможно запретить людям ходить в кино, и потому поставили перед собой другую задачу: повысить нравственность фильмов. Так в Германии возникло Движение за реформу кино, созданное учителем Германом Лемке при поддержке католических и протестантских организаций. Движение за реформу, признавая огромную привлекательность кино, хотело запрячь новое чудо техники в колесницу науки, причем науки в самом узком, примитивном смысле этого слова. Фильмы должны демонстрироваться только и исключительно в школах как дополнение уроков, а вот художественные фильмы — зло, с которым следует бороться... Сторонники Движения за реформу нашли поддержку у некоторых историков и теоретиков искусства, которые, подобно Конраду Ланге, утверждали, что кино не может быть искусством, будучи всего лишь суррогатом и подражанием театру.

Движение за реформу, несомненно, внесло ценный вклад в создание учебных картин, но ему не удалось свершить невозможное — уничтожить игровое кино. Людей влекли к экрану именно образы живых героев, участников занимательных событий.


Деятельность учителя Лемке имела еще одно последствие: она привлекла к кинематографу внимание тех, кто прежде не замечал его или относился к нему пренебрежительно. Втянутые Движением в войну с кино, некоторые ученые, педагоги, писатели, художники, деятели театра постепенно из врагов становились друзьями нового зрелища. В 1912 году, несомненно, под влиянием открывшейся возможности новых заработков произошел перелом во враждебно настроенном прежде Союзе немецких писателей. Правление рекомендовало членам союза сотрудничать с кинематографом, добиваться более высокого уровня кинозрелища. Ведущие немецкие литераторы Герхарт Гауптман и Артур Шннцлер пишут сценарии. Гауптман — сценарий «Атлантис» для датской фирмы «Нордиск», Шницлер — кинематографический вариант «Любовных игр», в котором участвуют лучшие актеры «Бургтеатра». Все реже можно встретить открытое выражение презрения к кинематографу, хотя еще в 1912 году великий русский певец Федор Шаляпин отказывался участвовать в съемках, заявив, что работа в кино унижает его актерское достоинство.

Позиция Шаляпина имела под собой серьезные основания: в те годы существовало огромное и очевидное расхождение между популярностью кино и его художественными достоинствами. Все еще далеко было кинематографическому зрелищу до желанного Парнаса, и если даже те или

==89


иные элементы фильма доставляли эстетическое наслаждение, то фильмов — произведений искусства было немного. Потенциально кино уже имело все возможности расправить крылья и вознестись к  высотам искусства, практически же требования продюсеров, диктат капитала и отсутствие необходимой культуры у сценаристов и режиссеров постоянно тянули вниз, к дешевой, пошлой сенсации.

По сравнению с периодом ярмарочного кино форма кинематографического зрелища значительно усложнилась. К 1914 году начинает формироваться специфический характер кино как явления, имеющего свои особые законы, отличающиеся от театра, фотографии или волшебного фонаря. Точное применение средств кинематографического повествования — использование различных планов, монтажной связи отдельных элементов повествования — все это сближало кино с литературой и театром.



Однако режиссеры в те годы в своем большинстве еще не овладели новой техникой, они не могли отойти от театральной модели и приблизиться к литературному, романному способу повествования. Но наибольшей помехой в достижении кинематографом подлинного искусства, несомненно, было в то время отсутствие в фильме человеческой речи. Требовалась огромная художественная культура, чтобы немоту превратить из слабости в силу. В будущем многие режиссеры овладеют этим чудом, а теоретики станут утверждать, что именно благодаря немоте кино является искусством.

Не будем, однако, опережать ход событий и остановимся на периоде 1908—1914 годов. Как же мало было тогда режиссеров (и еще меньше актеров), сумевших преодолеть отсутствие слов!

Предприниматели, добиваясь^максимальных прибылей, приспосабливались к самым примитивным вкусам зрителей, сознательно снижая эстетический и интеллектуальный уровень своих фильмов.

Капиталисты предпочитали делать фильмы для зрительских масс из провинциальных городков, а не для культурных зрителей больших городов. И потому показателем служил не высший, а самый низкий уровень.

Ничего удивительного, что при постоянном ухудшении качества кино становилось общественной опасностью, от которой предостерегали общество буржуазные деятели просвещения. В брошюре В. Конрадта «Церковь и кино», изданной в 1910 году в Берлине, приводится интересная статистика, иллюстрирующая круг тем, преобладающих в кинорепертуаре. В 250 фильмах изображено 97 убийств, 45 самоубийств, 51 развод, 19 соблазнений, 22 похищения, 35 случаев пьянства и 25 — проституции. Вот духовная пища, которую кинопромышленники предлагали миллионам зрителей.

Отрицательное влияние кино не сводилось, как считали сторонники Движения за реформу, только к его аморальности. Безнравственность

К оглавлению

==90


была только одной из форм вредного воздействия на публику. Кино, поставленное на службу крупному капиталу, было орудием его политики — морального разоружения трудящихся масс. Справедливо писал об этом близкий к марксизму русский публицист Г.


Цыперович: «Экран — это амвон, с которого беспрерывно льется молчаливая, но очень действенная аристократически буржуазная проповедь смирения для бедных, жестокого насилия для богатых» *. Политически грамотные рабочие не всегда отдавали себе отчет в истинной политической роли кино, не придавали ему большого значения. Однако существуют любопытные высказывания рабочих, как, например, мнение одного профсоюзного деятеля из Мангейма: «В большинстве случаев кинофильмы вызывают у меня возмущение, потому что они не соответствуют фактам и часто несут не приемлемую для меня идею, будто добро всегда торжествует в интересах господствующих классов».

В эпоху бурной промышленной революции, в важные для развития кинематографа 1908—1914 годы наметился отход от реалистического направления, характерного в целом для ярмарочного зрелища. Кинематограф усовершенствовал свою форму, приобрел опыт, вовлек в сферу своей деятельности многих талантливых и активных людей. Однако лишь в немногих случаях удалось, как этого требовал немецкий рабочий, отразить на экране правду жизни. Имелись потенциальные возможности создания «зримой драмы», которая, как мечтал один из первых эстетиков нового искусства Ричиотто Канудо **, «выразила бы всю жизнь, с бесконечным разнообразием чувств, проявлением воль, с поражениями и победами». Осуществить же это на практике было тогда невозможно. Не настал еще час рождения искусства, которое, как говорил Канудо в своем манифесте, объединит все издавна существующие художественные дисциплины: искусство, которое будет суммой движущихся и недвижущихся искусств, искусств времени и пространства, искусств пластических и ритмических. Но нужно было еще подождать рождения нового, седьмого искусства, творческого синтеза шести его предшественников: архитектуры и музыки, живописи и скульптуры, танца и поэзии.

 Г. Цыперович, <'Кинематограф», статья в журнале «Современный мир», I, 1912 (цит. по: Н. А. Л е б е д е в. Очерк истории кино СССР, М., 1947).

* Канудо, Ричиотто (1879—1923) — итальянский писатель, живший во Франции.Один из первых теоретиков киноискусства, редактировал киножурнал «La Gazette de sept arts», организовал в Париже первый клуб любителей кино. Труды Канудо после его смерти изданы в книге «Фабрика образов» (Париж, 1927). Канудо — автор ряда романов, в том числе литературного варианта фильма А. Ганса «Колесо» (1924).

==91

==92

00.htm - glava12


Содержание раздела